Tina Tarouti, ph.D Candidate
Curator and Art Historian

Imane Djamil’s 80 miles to Atlantis constitutes the second part of her work on the Saharan city of Tarfaya’s historical coast. The series interrogates the multiple layers of symbolism in the built and natural landscape, colonial architecture’s redefinition over time, and the blurring of lines between reality and myth. The themes her work explores are of poignant relevance to today’s world – the quest for a symbiosis between urban development and the natural environment, the state’s failure to uplift communities at the margins, and negotiating relationships between the colonial past and a post-colonial present and future. Through her practice, Djamil never ceases to confront the complexity of people vis-à-vis their physical environment. The title of the series refers to Tarfaya not by its name, but rather its close proximity to Spain’s Canary Islands, the approximate location of where the mythical Atlantis is rumored to be. The title also likens Tarfaya to the fictional island nation – a fitting relation given that, like Atlantis, it is shrouded in mystery and often described as “apocalyptic” or “the abandoned world.” 

Her introduction to Tarfaya came eight years ago at the age of sixteen while on assignment for another project. Months later, she spontaneously left school and embarked on a nineteen-hour bus ride from Casablanca to Tarfaya. Strolling through the empty streets with a camera in hand, Djamil caught the attention of a local young man her age, who asked where he and his friends could see her photographs of the city. This encounter resulted in an instantaneous and long-lasting friendship. While Djamil has no familial or ethnic ties to the city, she describes it as a second home, where she visits more to spend time with her “crew” than to work. While walking through Tarfaya’s “aesthetically mysterious” coastal landscape, full of Spanish colonial structures, she often experiences an uneasy yet thrilling sensation at the sight of flights of stairs randomly emerging from the sand or diving boards without a pool of water. This triggers her irrational childhood fear of swimming in the ocean and feeling an object brush against her leg, thereby leading her to discover a parallel universe below, much like the mythical Atlantis. 


Written in 360 BCE, the Greek philosopher Plato’s dialogues Timaeus and Critias described the mythical nation of Atlantis as a near-utopian civilization inhabiting a lush, resource-rich archipelago. Plato claimed that the islands existed 9,000 years before his time, with its story passed down orally from his grandfather. As a consequence of falling out of favor with the deities, Atlantis was hit with earthquakes and floods, ultimately being submerged under water. If Atlantis was to be consumed by the ocean for displeasing the gods, Tarfaya’s historical coast, as Djamil illustrates in her series, is on its way to being devoured by sand, not for offending a higher being, but as a result of natural phenomena coupled with the state’s disinterest in preserving its cultural heritage. In conversation with Sadat Shaibatat Merrebi Rebbu Ma al-‘Aynayn, a local resident and grandson of revolutionary leader Cheikh Mohamed Mustafa Ma al-‘Aynayn, Djamil was told that one day everything on Tarfaya’s coast would disappear and that her photographs, much like Plato’s writings on Atlantis, will remain as some of the last pieces of evidence for its existence.

However, Djamil’s series should not be misinterpreted as documentary evidence, photojournalism, or a human-interest story. She views her photographs as straddling the fence between art photography and documentary. I do not believe her work must fall under a single category and whether or not documentary can be fine art is a moot question. Working in an environment where interest in street photography and its candid, unmediated images of Moroccan daily life have exploded in the past decade, Djamil stands out from her peers for her use of “docu-fiction.” A term I have borrowed from narrative film, docu-fiction combines both documentary and fiction to capture reality while simultaneously introducing fictional scenarios to strengthen its representation through a form of artistic expression. I find that Djamil’s background as a creative writer informs her photographic practice, which, like her writing, alters reality in order to discuss complex issues. In addition to fictionalization, narrative sequencing of photographs within the gallery space and the re-capturing of a particular image, once with more movement and again with an absence of people, enhances our emotional response to the work. 

An example of this type of play is found in The Theater triptych, which presents Djamil’s close circle of friends putting on an impromptu performance in an abandoned Spanish colonial theatre. In the 27 triptych, six young men from her friend group gather in another colonial-era building to celebrate a fictional birthday, complete with a cake and balloons. In the second photograph of the sequence, while five men cheer, one takes a snapshot of the festivities. In By the Yard, young children, who are relatives of Djamil’s friends, are seen playing around a structure referred to by locals as dār al-mi’a, or “house of one hundred,” which, as the name suggests, formerly housed one hundred Spanish soldiers. Unlike her local friends, who are “natural-born actors,” the children required more direction as they played around the unsecured building with unknown contents, now occupied by the Royal Moroccan Armed Forces and avoided by local residents.

Her practice calls to mind a quote by American landscape photographer Ansel Adams: “Art implies control of reality, for reality itself possesses no sense of the aesthetic. Photography becomes art when certain controls are applied.” Djamil remains consciously artistic in her approach –  limiting herself to a maximum of twenty photographs a year. Setting her tripod atop of precarious sand dunes and rubble, she attempts to keep her equipment steady while paying attention to the composition’s formal qualities. Her selection of earlier black-and-white photographs, such as the untitled triptychs from 2013 and 2016 and the untitled diptych from 2015, experiment heavily with light, geometry, shadow, and abstraction. Similar to Adams, whose practice was strongly enmeshed with advocacy for environmental conservation, Djamil hopes that her photographs serve a purpose beyond aesthetic pleasure, namely to push for policymakers and institutions to acknowledge Tarfaya’s dilapidated state and invest in the rehabilitation of architectural ruins along its coast. Although Djamil identifies as decolonial in thinking and practice, I asked her an important question that post-partitioned states have been grappling with since the mid-twentieth century’s independence movements: Are remnants of the colonial past, which today serve as Tarfaya’s identity marker, worth preserving? She acknowledges that although colonial-era architecture is the result of imperial violence, likening it to a wound, over time it becomes a scar tamed by the landscape, leading to a shift in both function and meaning. Scars that, she believes, are worthy of preservation as the colonial past remains an inescapable part of Morocco’s cultural heritage. 

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Tina Barouti, étudiante doctorante,
conservatrice et historienne des arts.

“80 miles to Atlantis” est le deuxième volet de l’œuvre d’Imane Djamil consacrée au littoral historique de la ville saharienne de Tarfaya. La série interroge les multiples registres symboliques du paysage bâti et naturel, la reconsidération de l’architecture coloniale au fil du temps, et le délitement des frontières entre mythe et réalité. Son travail explore des thèmes d’une saisissante pertinence au vu du monde actuel: la quête d’une symbiose entre le développement urbain et l’environnement naturel, l’échec de l’État à soutenir les communautés marginalisées, et la difficile conciliation entre passé colonial et un présent et avenir post-coloniaux.

A travers sa pratique artistique, Imane Djamil ne cesse d’explorer la complexité des relations qu’entretiennent les individus avec leur environnement physique. Le titre de la série fait référence à Tarfaya, pas par son nom ; mais plutôt par sa proximité avec les îles Canaries espagnoles, l’endroit présumé où se situerait la mythique Atlantide.

Le titre assimile également Tarfaya à cette nation insulaire fictive ; un rapprochement adéquat, puisque, comme l’Atlantide, elle est entourée de mystère et souvent qualifiée d’”apocalyptique” ou de “monde abandonné”.

Imane Djamil a découvert Tarfaya il y a huit ans, à l’âge de seize ans, alors qu’elle était en mission pour un tout autre projet. Des mois plus tard, elle quitte l’école sur un coup de tête et s’embarque pour un voyage de dix-neuf heures en bus de Casablanca à Tarfaya. En déambulant dans les rues vides, un appareil photo à la main, Djamil retient l’attention d’un jeune homme de son âge, ce dernier lui demande où ses amis et lui peuvent contempler les photos qu’elle a prises de la ville. Cette rencontre débouche sur une amitié instantanée et durable. Bien que Djamil n’ait aucun lien familial ou ethnique avec la ville, elle la décrit comme une seconde maison, là où elle se rend davantage pour passer du temps avec sa ” clique ” que pour travailler. En se promenant le long du paysage côtier “esthétiquement mystérieux” de Tarfaya, jalonné de vestiges de la colonisation espagnole, elle éprouve souvent une sensation de malaise mais aussi d’excitation à la vue de volées d’escaliers émergeant au hasard du sable ou de plongeoirs sans piscines. Cela déclenche sa phobie infantile ; celle de se baigner dans l’océan et de sentir un objet frôler sa jambe, ce qui la conduit à découvrir un univers parallèle sous-jacent, un peu comme la mythique Atlantide. 


Rédigés en 360 avant notre ère, les dialogues du philosophe grec Platon, Timée et Critias, décrivent la nation mythique de l’Atlantide comme étant une civilisation quasi-utopienne peuplant un archipel luxuriant et riche en ressources. Platon affirmait que ces îles existaient 9 000 ans avant son temps, et que leur histoire avait été transmise oralement par son grand-père. En raison de la disgrâce des divinités, l’Atlantide fut frappée par des tremblements de terre et des inondations, avant d’être finalement submergée par les eaux. Si l’Atlantide a dû être engloutie par l’océan pour avoir déplu aux divinités, le littoral historique de Tarfaya, comme l’illustre Imane Djamil dans sa série, est en passe d’être engloutie par le sable, non pas pour avoir offensé une entité supérieure, mais du fait de phénomènes naturels conjugués au désintérêt de l’État pour la préservation de son patrimoine culturel. Lors d’une conversation avec Sadat Shaibatat Merrebi Rebbu Ma al-‘Aynayn, habitant de la région et petit-fils du leader révolutionnaire Cheikh Mohamed Mustafa Ma al-‘Aynayn, Djamil s’est entendu dire qu’un jour, tout ce qui se trouve sur la côte de Tarfaya disparaîtrait et que ses photographies, tout comme les écrits de Platon sur l’Atlantide, resteront parmi les dernières évidences de son existence.

Néanmoins, la série photo d’Imane Djamil ne doit pas être perçue à tort comme étant une preuve documentaire, du photojournalisme ou une histoire à caractère humain. L’artiste considère que ses photographies se situent à cheval entre la photographie d’art et le documentaire. Personnellement, je ne pense pas que son travail gagnerait à entrer dans une seule catégorie, quant à savoir si le documentaire peut être un art, la question reste posée. Evoluant dans un environnement où l’intérêt pour la photographie de rue et ses images candides et non médiatisées du quotidien marocain a explosé au cours de la dernière décennie, Imane Djamil se démarque de ses pairs par son utilisation du “docu-fiction”. Terme que j’ai emprunté au film narratif, le docu-fiction combine à la fois le documentaire et la fiction afin de saisir la réalité tout en introduisant simultanément des scénarios de fiction pour renforcer sa représentation à travers une forme d’expression artistique. J’estime que le parcours d’Imane Djamil en tant qu’écrivain créatif éclaire sur sa pratique photographique qui, comme son écriture, altère la réalité afin de discuter de problématiques complexes. En plus de l’aspect fictionnel, l’enchaînement des photographies en une séquence narrative à travers l’espace de la galerie, ainsi que la recapture d’une image donnée, tantôt avec plus de mouvement tantôt avec une absence de personnages, amplifie notre réponse émotionnelle à l’œuvre.

On retrouve un exemple de ce type de mise en scène dans le triptyque The Theater, qui réunit les amis proches d’Imane Djamil autour d’une représentation improvisée dans un théâtre abandonné datant de l’époque coloniale espagnole. Dans le triptyque 27, six jeunes hommes de sa bande d’amis sont regroupés dans un autre bâtiment de l’époque coloniale pour y célébrer un anniversaire fictif, agrémenté d’un gâteau et de ballons. La deuxième photo de la séquence, met en scène cinq hommes applaudissant, tandis qu’un sixième prend un cliché des festivités. Dans By the Yard, on voit de jeunes enfants, des proches des amis de Djamil, jouer autour d’une structure désignée par les habitants comme dār al-mi’a, soit la ” maison des cent “, qui, comme son nom l’indique, abritait autrefois cent soldats espagnols. Contrairement à ses amis locaux, qui sont des “acteurs nés”, les enfants avaient plus besoin d’être dirigés car ils jouaient aux alentours de ce baraquement non sécurisé et au contenu incertain, aujourd’hui occupé par les Forces armées royales marocaines et évité par les résidents locaux.

La pratique d’Imane Djamil renvoie à une citation du photographe paysagiste américain Ansel Adams : “L’art implique le contrôle de la réalité, car la réalité elle-même ne possède aucun sens de l’esthétique. La photographie devient de l’art lorsque certains contrôles sont appliqués”. Djamil reste consciemment artistique dans sa démarche – se limitant à un maximum de vingt photographies par an. Plaçant son trépied au sommet de dunes de sable et de gravats périlleux, elle s’efforce de maintenir son matériel stable tout en veillant aux exigences formelles de la composition.

Sa sélection de précédentes photographies en noir et blanc, tels que les triptyques sans titre datant de 2013 et 2016 et le diptyque sans titre réalisé en 2015, explore intensément la lumière, la géométrie, l’ombre et l’abstraction. Comme Adams, dont la pratique était étroitement liée à la lutte pour la conservation de l’environnement, Djamil espère que ses photographies serviront un objectif dépassant celui du simple plaisir esthétique, à savoir pousser les décideurs politiques et les institutions à reconnaître l’état de délabrement de Tarfaya et à investir dans la réhabilitation des ruines architecturales le long de son littoral.

Bien que Djamil se revendique du décolonialisme dans sa pensée et sa pratique, je lui ai soumis une question cruciale à laquelle les États post-coloniaux sont confrontés depuis l’avènement des mouvements d’indépendance du milieu du XXe siècle : Les vestiges du passé colonial, qui servent aujourd’hui de marqueur identitaire à Tarfaya, méritent-ils d’être préservés ?

Elle reconnaît que si l’architecture de l’époque coloniale est la résultante de la violence impériale, assimilable à une blessure, elle devient avec le temps une cicatrice apprivoisée par le paysage, entraînant un changement de fonction et de sens. Des cicatrices qui, selon elle, méritent d’être préservées car le passé colonial reste un élément incontournable du patrimoine culturel du Maroc.